Goldoni, Galuppi e quella strana lingua che finì in musica

Nel Settecento l’italiano conquista l’Europa. Mentre all’estero viene celebrato come la lingua del canto, della poesia e del melodramma, in Italia una vera lingua comune parlata ancora non esiste. Ogni città continua a vivere nel proprio dialetto, e perfino a teatro il problema è evidente: come si fa a scrivere dialoghi realistici per personaggi che dovrebbero sembrare “veri”, se nessuno parla davvero quell’italiano elegante e letterario usato nei libri?

È proprio dentro questa contraddizione che si muove Carlo Goldoni, il più famoso commediografo italiano del Settecento. E accanto a lui, quasi in perfetta sintonia, c’è Baldassarre Galuppi, soprannominato “Il Buranello” perché nato a Burano, musicista celeberrimo nella sua epoca, capace di trasformare quella lingua viva e teatrale in ritmo, melodia e comicità musicale.

Il risultato è qualcosa di nuovo, modernissimo per il tempo: un teatro musicale che sembra parlare davvero.

Nel XVIII secolo il melodramma italiano è ovunque. Le opere italiane vengono rappresentate a Vienna, Parigi, Dresda, Londra, San Pietroburgo. Questo enorme successo contribuisce a fissare uno stereotipo destinato a durare a lungo: l’italiano è la lingua della dolcezza, della musicalità, della seduzione sonora. In opposizione al francese, considerato più razionale, limpido e rigoroso, la nostra lingua appare spontanea ed emotiva, persino istintiva.

Non è un caso che filosofi e intellettuali come Voltaire, Rousseau e Diderot ammirino profondamente l’opera italiana. Persino chi non padroneggia davvero la lingua ne resta affascinato. Alcuni stranieri finiscono per imparare un italiano fortemente influenzato proprio dal linguaggio teatrale e melodrammatico. Mozart stesso scriverà lettere piene di espressioni italiane mescolate al tedesco, al francese e al latino, segno di quanto l’italiano musicale circolasse nell’Europa colta del tempo.

Eppure, mentre fuori dall’Italia il melodramma diffonde l’immagine di una lingua armoniosa e quasi universale, dentro la penisola la situazione linguistica è molto più sfaccettata.

Goldoni non è un teorico della lingua nel senso accademico del termine. Non partecipa direttamente alle polemiche linguistiche del secolo come fanno altri intellettuali illuministi, né sembra ossessionato dall’idea di una lingua “pura”. Tuttavia, il suo teatro affronta concretamente uno dei problemi centrali della cultura italiana settecentesca, cioè come rappresentare il parlato reale.

La tradizione teatrale italiana, soprattutto quella derivata dalla commedia dell’arte, utilizzava spesso maschere regionali e dialetti stereotipati. Goldoni eredita questo sistema ma lo trasforma profondamente. Capisce che i personaggi non possono parlare tutti nello stesso modo e che il linguaggio deve riflettere l’ambiente sociale, la provenienza geografica, il carattere e il livello culturale.

Per questo nelle sue opere convivono italiano, veneziano, lombardismi, francesismi e costruzioni colloquiali. Non c’è separazione rigida tra lingua e dialetto, ma i due codici si intrecciano continuamente, proprio come accadeva nella conversazione quotidiana del tempo.

Il risultato è un italiano teatrale nuovo, molto lontano dalla prosa accademica. Goldoni costruisce frasi più rapide e naturali, spesso basate sulla giustapposizione e sul ritmo del parlato. Compaiono ridondanze pronominali (“Corallina mia, a me mi volete bene?” da La Castalda), anticipazioni del pronome tipiche della conversazione (“La ricchezza la stimo e non la stimo” da La Locandiera), cambi improvvisi di registro e inserzioni dialettali che danno immediatezza alla battuta.

È una lingua meno elegante secondo i criteri tradizionali, ma infinitamente più viva. Ed è proprio questa vitalità che Galuppi riesce a trasformare in musica.

“Il filosofo di campagna”, rappresentato nel 1754, è uno degli esempi più interessanti della collaborazione tra Goldoni e Galuppi. L’opera appartiene al genere del dramma giocoso, nato proprio grazie al loro incontro artistico e destinato ad avere enorme fortuna in Europa.

La trama è quella tipica della commedia: amori contrastati, equivoci, travestimenti e matrimoni combinati. Eugenia ama il giovane Rinaldo, ma il padre Don Tritemio vuole darla in sposa al ricco Nardo, il “filosofo di campagna”. La cameriera Lesbina organizza allora una serie di inganni per favorire gli innamorati, fingendosi addirittura la futura sposa di Nardo.

Fin qui sembrerebbe una normale opera buffa settecentesca. Ma il personaggio di Nardo introduce qualcosa di sorprendentemente moderno. Non è il solito sciocco di provincia, bensì è un uomo guidato dalla ragione, contrario alle ambizioni sociali e ai vecchi pregiudizi aristocratici. Accetta gli imprevisti con calma, privilegia la semplicità della vita naturale e guarda con ironia le convenzioni sociali. È, in fondo, un personaggio illuminista.

Goldoni gli affida un linguaggio più schietto e diretto rispetto agli altri personaggi nobili, mentre Galuppi lo accompagna con una musica equilibrata, luminosa, priva degli eccessi patetici tipici dell’opera seria.

Uno degli aspetti più affascinanti dell’opera è il modo in cui Galuppi caratterizza musicalmente i personaggi. La musica diventa quasi una continuazione della lingua teatrale.

Questo modo di alternare momenti più vicini al parlato e momenti più melodici non è casuale, ma risponde a una logica che si afferma già tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento. In ambito teorico si diffonde infatti l’idea che il teatro musicale debba distinguere tra due funzioni diverse della parola: da un lato la comunicazione tra i personaggi, dall’altro l’espressione interiore.

Quando due personaggi dialogano e l’azione deve procedere, la musica tende ad assumere una forma più vicina al parlato intonato, il recitativo, che permette di far avanzare rapidamente la vicenda senza interromperne il flusso. Quando invece il personaggio si trova da solo o si concentra su una situazione emotiva, la scrittura musicale si apre a una forma più ampia e strutturata, l’aria, in cui il tempo dell’azione si sospende e l’espressione diventa protagonista.

Alla base di questa distinzione c’è una riflessione teorica che risale anche agli ambienti umanistici del Seicento e che viene attribuita a Giovanni Battista Doni, cioè l’idea che il canto non sia una semplice decorazione del testo, ma un modo diverso di dare voce a ciò che non è facilmente traducibile in parole. Da qui nasce anche la convinzione, tipica dell’estetica barocca, che la musica sia particolarmente adatta a rappresentare gli stati d’animo, cioè le diverse condizioni interiori dei personaggi, organizzandoli in momenti distinti e riconoscibili. Ed è su questo equilibrio che si costruisce anche la caratterizzazione dei personaggi.

Eugenia, ingenua e sentimentale, si esprime attraverso melodie morbide e delicate, come nel duetto “Candidetto gelsomino”. Rinaldo, il giovane amante nobile, utilizza invece il linguaggio enfatico e passionale tipico dell’opera seria, soprattutto nelle arie di sdegno amoroso. Lesbina, al contrario, ha una scrittura musicale brillante, veloce, piena di spirito, perfettamente coerente con la sua intelligenza pratica e con il tono ironico dei versi goldoniani.

Celebre è la scena in cui Lesbina, usando immagini legate all’orto e ai vegetali, fa capire a Don Tritemio di considerarlo troppo vecchio per lei: cicoria, ravanelli e insalata diventano metafore ironiche e maliziose. Goldoni gioca con i doppi sensi, mentre Galuppi accentua musicalmente il carattere scherzoso della situazione. La comicità nasce proprio dall’intreccio tra parola e ritmo.

La collaborazione tra Goldoni e Galuppi ha un’importanza storica enorme perché contribuisce a rinnovare radicalmente l’opera buffa. I loro finali d’insieme, vivaci e movimentati, costruiti su continui cambi di tempo, tonalità ed emozione, aprono la strada al teatro musicale di Mozart, Rossini e Donizetti.

Nelle loro opere la musica non interrompe l’azione: la accelera. I personaggi si sovrappongono, litigano, si fraintendono, cambiano umore rapidamente. Tutto scorre con una naturalezza nuova, molto più vicina alla vita reale rispetto alla rigidità dell’opera seria tradizionale.

Ed è forse proprio qui che lingua e musica si incontrano davvero. Goldoni porta sulla scena un italiano imperfetto ma vivo, contaminato dal parlato e dai dialetti; Galuppi gli dà movimento, ritmo e immediatezza sonora. Insieme riescono a trasformare il teatro musicale in qualcosa di più spontaneo, dinamico e umano.

In fondo, dietro le parrucche settecentesche e i minuetti, i personaggi di “Il filosofo di campagna” continuano ancora oggi a sembrare incredibilmente vicini a noi: parlano troppo, si confondono, fingono, si innamorano, cercano di salvarsi con l’ironia. Proprio come accade fuori dal teatro.