Johann Sebastian Bach

Fede, artigianato e musica: un rapporto particolare.

Bach non è uno di quei compositori che si possono raccontare con una sola immagine. Non basta dire “il padre della musica”, frase comodissima e un po’ pigra, non basta dire “il genio del contrappunto”, perché sembra di parlare di un professore severo con la parrucca e non di un uomo che ha scritto alcune delle pagine più umane, laceranti e vive mai uscite da una mente musicale. Non basta nemmeno dire “un grande compositore religioso”, perché Bach è religioso, sì, profondamente, ma la sua musica supera anche la cornice della fede: parla a chi crede, a chi non crede, a chi cerca, a chi è stanco, a chi ha bisogno di un ordine, a chi invece nell’ordine sente tremare qualcosa di pericoloso. A volte parla soprattutto a chi ha bisogno di ascoltare.

Bentornati quindi in una nuova biografia!

Johann Sebastian Bach nasce il 21 marzo 1685 a Eisenach, nel cuore della Germania luterana. Nasce in una famiglia in cui la musica è quasi un’eredità, un dovere, quasi come se fosse un obbligo.

I Bach erano ovunque: organisti, violinisti, cantori, maestri di cappella, strumentisti al servizio di chiese, corti, città. Una dinastia musicale così estesa che, in alcune zone della Germania, dire “un Bach” significava praticamente dire “un musicista”. Johann Sebastian non nasce quindi nel mito solitario del genio isolato, ma dentro una tradizione familiare densissima, concreta, artigianale. Prima ancora di essere un individuo, è il ramo di un albero enorme.

E questo è importante, perché Bach non nasce “contro” il passato, nasce dentro il passato. Lo assorbe, lo studia, lo porta alle estreme conseguenze: non è un rivoluzionario nel senso spettacolare del termine, non distrugge il linguaggio che riceve ma lo porta a un livello talmente alto da farlo sembrare inevitabile. Come se tutta la musica prima di lui avesse preparato il terreno per quella vertigine.

La sua infanzia, però, non ha nulla della leggenda dorata. A dieci anni rimane orfano di entrambi i genitori. Prima muore la madre, poi il padre. È un trauma enorme, anche se in un’epoca in cui la morte infantile, familiare, domestica era molto più presente di quanto siamo abituati a immaginare; Bach viene accolto dal fratello maggiore, Johann Christoph, organista a Ohrdruf, che gli insegna musica e tastiera.

Qui comincia uno dei racconti più affascinanti della sua giovinezza: quello del ragazzo che copia musica di nascosto. Secondo la tradizione, Johann Christoph possedeva una raccolta di brani di grandi maestri tedeschi, ma non voleva che il giovane Sebastian la usasse liberamente. Bach, allora, avrebbe iniziato a copiarla di notte, alla luce della luna o di una candela, pur di studiare quelle pagine. La scena è quasi troppo bella per non sembrare romanzata: un adolescente che ruba sapere non per vanità, ma per fame.

Ecco, se bisogna cercare un primo tratto psicologico di Bach, forse sta proprio lì: nella fame. Fame di musica, di struttura, di linguaggi, di tecniche e di possibilità. Bach non è un genio che inventa dal nulla. È un genio che assimila tutto. Studia il contrappunto tedesco, la cantabilità italiana, la danza francese, la tradizione organistica del Nord, il corale luterano, il concerto vivaldiano, la retorica musicale, la teologia, la matematica implicita delle proporzioni. Entra in ogni stanza del linguaggio musicale del suo tempo e ne controlla le pareti, il soffitto, le crepe, le vie d’uscita.

Da ragazzo canta nel coro della scuola di Lüneburg. Non è un dettaglio secondario. La voce, il respiro, la parola sacra, la disciplina corale sono elementi che resteranno profondamente dentro la sua musica. Bach non è solo tastiera e architettura: è anche canto. Anche quando scrive per uno strumento, sembra spesso che dietro ci sia una voce. Una voce che non sempre “canta” in senso lirico, ma pensa, prega, domanda e insiste.

In seguito inizia a lavorare come musicista professionista: violinista, organista, compositore. La sua carriera attraversa diverse città: Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen, Lipsia. Ogni tappa corrisponde a una fase diversa della sua produzione, ma anche a un diverso rapporto con il potere, con la chiesa, con le istituzioni, con il lavoro quotidiano.

Ed è qui che bisogna liberarsi di un’immagine troppo moderna dell’artista. Bach non è il compositore romantico che vive per esprimere se stesso. Bach lavora. Lavora moltissimo. Deve comporre per precise occasioni liturgiche, dirigere musicisti, insegnare, controllare l’esecuzione, trattare con superiori spesso irritanti, difendere il proprio stipendio, occuparsi della famiglia, formare allievi, correggere parti, adattarsi agli strumenti disponibili. La sua grandezza nasce anche da questa frizione continua con la realtà.

Altro che genio sospeso in aria. Bach è un uomo con le mani sporche d’inchiostro.

Ad Arnstadt, dove ottiene uno dei suoi primi incarichi come organista, mostra subito un carattere non proprio docile. È giovane, talentuoso, sicuro di sé, e probabilmente non facilissimo da gestire. Celebre è l’episodio del viaggio a Lubecca per ascoltare Dieterich Buxtehude, uno dei massimi organisti del tempo. Bach ottiene un permesso di alcune settimane, ma rimane via molto più a lungo. Perché? Perché Buxtehude era troppo importante. Perché sentire quel tipo di musica, quel tipo di improvvisazione, quel tipo di grandiosità organistica, valeva più della disciplina burocratica.

È un gesto rivelatore. Bach non è un ribelle teatrale, ma quando si tratta di musica sa essere ostinato fino all’insubordinazione. Se qualcosa lo interessa davvero, ci va. Anche a piedi, anche lontano, anche rischiando problemi.

A Mühlhausen lavora ancora come organista e inizia a consolidare la propria posizione. Poi arriva Weimar, una fase fondamentale. Qui Bach entra al servizio della corte ducale e sviluppa in modo straordinario la sua scrittura per organo e tastiera. È il periodo in cui assimila il modello del concerto italiano, in particolare quello di Vivaldi, trascrivendo e studiando forme, ritornelli, energia motoria e chiarezza del disegno.

Questo è un punto bellissimo: Bach impara dagli italiani non per diventare italiano, ma per diventare ancora più Bach. Prende la spinta ritmica, il senso della forma, la luminosità del concerto, e li innesta nella profondità contrappuntistica tedesca. Il risultato è una musica che può essere insieme severa e vitale, intellettuale e fisica, geometrica e danzante.

Poi c’è Köthen. Qui Bach lavora per il principe Leopold di Anhalt-Köthen, in un ambiente di corte dove la musica sacra ha meno spazio rispetto alla musica strumentale. È una delle stagioni più fertili per il Bach non liturgico. Nascono o maturano opere fondamentali: i concerti brandeburghesi, le suites per violoncello solo, le sonate e partite per violino solo, parte della produzione per clavicembalo, molta musica cameristica e strumentale.

È il Bach che dimostra una cosa quasi scandalosa: la musica non ha bisogno di parole per contenere un universo.

Prendiamo le suites per violoncello solo. Sulla carta, l’idea potrebbe sembrare limitata: uno strumento solo, una successione di danze, nessun accompagnamento. E invece Bach trasforma il violoncello in un organismo completo: una singola linea suggerisce armonie, voci interne, profondità verticali. L’ascoltatore sente più di quello che viene effettivamente suonato. Bach scrive il visibile e lascia intuire l’invisibile.

Lo stesso accade nelle sonate e partite per violino solo. La ciaccona dalla Seconda Partita è una delle pagine più vertiginose della storia musicale: una costruzione immensa, quasi metafisica, nata da un basso ostinato e da una variazione continua. È musica che sembra interrogare il dolore senza descriverlo. Non dice “sono disperato”, fa qualcosa di molto più potente: costruisce una forma così vasta da contenere la disperazione senza esserne distrutta.

Ed è forse questa una delle caratteristiche più profonde di Bach: non nega il caos ma lo organizza, non elimina il dolore ma gli dà una struttura. Non cancella l’abisso, ci costruisce sopra un ponte.

Nel 1723 Bach arriva a Lipsia, dove diventa Thomaskantor, cioè responsabile della musica presso la Thomasschule e le principali chiese cittadine, in particolare la Thomaskirche e la Nikolaikirche. È un incarico prestigioso, ma anche durissimo. Bach deve provvedere alla musica liturgica, dirigere cori e strumenti, insegnare agli studenti, comporre cantate per le domeniche e le festività, gestire problemi pratici continui. Lipsia non è un paradiso creativo, anzi, è una macchina esigente. Ma proprio dentro questa macchina Bach produce alcune delle opere più alte della musica occidentale.

Le cantate sacre sono un universo immenso: Bach ne scrive cicli interi per l’anno liturgico, trasformando il calendario religioso in una specie di teatro dell’anima. Ogni domenica ha il suo testo, il suo clima spirituale, il suo problema teologico ed emotivo. Bach prende la dottrina luterana, i corali, le letture bibliche, le immagini della colpa, della grazia, della morte, della redenzione, e le traduce in suono.

Ma attenzione: non è musica “religiosa” nel senso decorativo. Non è una bella cornice per la liturgia ma è pensiero musicale applicato alla condizione umana. Nelle cantate di Bach c’è paura, stanchezza, gioia, supplica, fiducia, terrore della morte, desiderio di pace, senso del peccato, abbandono, luce improvvisa. C’è il credente, certo, ma c’è anche l’uomo.

E poi arrivano le Passioni.

La Passione secondo Giovanni e la Passione secondo Matteo non sono semplicemente racconti musicali della morte di Cristo. Sono architetture drammatiche, spirituali e psicologiche. Nella Passione di Matteo, in particolare, Bach costruisce un’opera monumentale in cui la vicenda evangelica diventa esperienza collettiva. L’evangelista narra, i personaggi agiscono, il coro interviene, i corali coinvolgono idealmente la comunità, le arie sospendono il tempo per meditare su un singolo affetto.

È teatro? Sì, ma senza teatro. È liturgia? Sì, ma con una potenza drammatica quasi operistica. È preghiera? Sì, ma non pacificata. La Passione secondo Matteo non consola: ti mette davanti alla colpa, alla compassione, al tradimento, alla violenza, alla solitudine. Il dolore non è un episodio: è una materia che si espande, che occupa lo spazio. E Bach riesce a fare una cosa quasi impossibile: rende il dolore ordinato senza renderlo meno doloroso.

Questo vale anche per la Messa in si minore, opera immensa, complessa, in parte costruita attraverso il riutilizzo e la rielaborazione di materiali precedenti. Qui Bach sembra raccogliere la propria sapienza sacra in una forma universale. Non è una messa pensata semplicemente per un uso liturgico ordinario: è una summa. Una specie di edificio totale della fede in musica. Il Kyrie si apre come una supplica cosmica; il Gloria esplode in luce; il Crucifixus scende, letteralmente, in una gravità quasi fisica; l’Et resurrexit ribalta tutto con una forza di resurrezione sonora.

Bach è spesso definito “architetto”. Ed è vero, ma bisogna capire che tipo di architettura sia la sua. Non è un’architettura da museo, da facciata immobile ma bensì un’architettura vivente. Le sue fughe, per esempio, non sono esercizi da manuale, sono organismi.

In una fuga, un tema viene presentato da una voce e poi imitato da altre, creando una trama in cui le linee melodiche si sovrappongono senza perdere identità. Nel caso di Bach, però, questa tecnica diventa qualcosa di più di un procedimento compositivo: diventa una visione del mondo, ogni voce è libera e necessaria, ogni linea ha una sua direzione, ma tutte concorrono a un ordine superiore. È difficile non vedere, in questo, qualcosa di profondamente teologico: il molteplice che trova unità senza annullarsi.

Il Clavicembalo ben temperato è forse una delle opere che meglio mostrano questa mente totale. Si tratta di due libri, ciascuno formato da ventiquattro preludi e fughe in tutte le tonalità maggiori e minori. Non è solo una raccolta didattica, anche se ha una funzione pedagogica, ma di un’esplorazione del sistema tonale, un atlante. Bach attraversa tutte le tonalità come se volesse dimostrare che ogni spazio musicale può diventare abitabile, che ogni colore armonico ha una sua personalità, che il temperamento della tastiera apre un mondo di possibilità.

Ogni preludio è diverso: alcuni sembrano improvvisazioni, altri danze, altri studi di figurazione, altri meditazioni. Ogni fuga ha un carattere proprio: severo, giocoso, luminoso, tortuoso, compatto, monumentale. È una scuola, certo, ma una scuola in cui ogni pagina è anche un piccolo mondo.

Poi c’è l’Arte della fuga, una delle opere più enigmatiche e radicali. Qui Bach prende un unico tema e lo sottopone a una serie di elaborazioni contrappuntistiche sempre più complesse. È musica quasi senza destinazione strumentale definita, musica del pensiero puro, ma non per questo arida, anzi, ha qualcosa di ipnotico, di inevitabile. Sembra la mente che guarda se stessa mentre costruisce.

L’opera rimane incompiuta, o almeno così ci è arrivata. E questa incompiutezza ha alimentato un’aura quasi mitologica: Bach che muore lasciando sospesa l’ultima fuga, proprio mentre introduce il tema formato dalle lettere musicali del proprio nome, B-A-C-H. Anche qui, bisogna stare attenti alla tentazione romantica, ma è comprensibile che questa immagine abbia colpito così tanto: il massimo costruttore dell’ordine che lascia un edificio aperto, interrotto, come se anche la sua musica dovesse infine arrendersi al silenzio.

La vita privata di Bach, intanto, è fatta di lavoro, lutti, famiglia, disciplina. Si sposa due volte. La prima moglie è Maria Barbara Bach, sua cugina di secondo grado, con cui ha diversi figli. La sua morte, nel 1720, avviene mentre Bach è lontano: al ritorno, la trova già sepolta. È uno di quei dettagli biografici che colpiscono perché sembrano troppo duri anche solo da immaginare. Non sappiamo davvero come Bach abbia vissuto interiormente quel trauma, perché non possediamo diari intimi o confessioni romantiche. Ma la sua musica ci autorizza almeno a pensare che conoscesse molto bene il peso della perdita.

In seguito sposa Anna Magdalena Wilcke, cantante e musicista, figura importante nella vita domestica e musicale della famiglia. La casa di Bach non era solo una casa ma era un laboratorio. Figli, allievi, copie, prove, strumenti, pagine da preparare, musica da studiare. Alcuni dei suoi figli diventeranno compositori di rilievo: Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich, Johann Christian. Per un certo periodo, saranno proprio loro a rappresentare il gusto nuovo, più moderno, più vicino alla sensibilità galante e preclassica.

Questo è uno degli aspetti più ironici della storia: Bach, oggi percepito come un assoluto, alla fine della sua vita non era affatto considerato il centro del futuro musicale. Era stimato enormemente come organista, improvvisatore, didatta e maestro del contrappunto, ma il mondo stava cambiando. Il gusto si orientava verso una maggiore chiarezza melodica, una scrittura più semplice, una leggerezza più immediata. La complessità bachiana poteva sembrare severa, persino antiquata.

È una sorte comune ai giganti: essere troppo grandi per il proprio presente e, per un certo periodo, anche troppo difficili per il futuro immediato.

Bach muore a Lipsia il 28 luglio 1750, dopo problemi alla vista e interventi chirurgici fallimentari. La sua morte viene spesso indicata simbolicamente come la fine del Barocco. Naturalmente le epoche non finiscono mai in un giorno, e la storia non è un interruttore, ma il simbolo funziona: con Bach sembra chiudersi una stagione in cui la musica poteva ancora essere, nello stesso gesto, mestiere, scienza, fede, retorica, matematica, danza, preghiera e teatro dell’invisibile.

Dopo la sua morte, molte sue opere circolano soprattutto tra musicisti, studiosi, intenditori. Non scompare, ma non è ancora il Bach universale che conosciamo oggi. La grande riscoperta pubblica arriverà nell’Ottocento, in particolare con l’esecuzione della Passione secondo Matteo diretta da Felix Mendelssohn nel 1829. Quel momento diventa quasi un atto di resurrezione culturale. Il mondo romantico, affamato di profondità, spiritualità e grandezza storica, ritrova Bach e lo trasforma in un padre.

Da lì in poi, Bach diventa sempre più una misura. Non solo un compositore da ascoltare, ma un compositore con cui confrontarsi: Beethoven lo venerava, Chopin studiava il Clavicembalo ben temperato. Da Schumann, Liszt, Brahms, Reger, Busoni, Stravinskij, Webern, fino al jazz, al cinema, alla musica contemporanea: Bach continua a riapparire ovunque, come una fonte sotterranea che non smette di alimentare linguaggi diversissimi.

Perché Bach funziona ancora? Perché non è legato soltanto al suo stile. Certo, è barocco, profondamente barocco, ma la sostanza della sua musica supera lo stile. Bach parla della relazione tra ordine e libertà, tra individuo e totalità, tra corpo e spirito, tra disciplina e abbandono. Parla della possibilità di costruire senso dentro il tempo. E qui arriviamo forse al punto più importante.

Bach non è grande perché scrive musica complicata. La complicazione, diciamocelo, da sola non vale niente. Si possono scrivere pagine difficilissime e completamente morte. Bach è grande perché la sua complessità ha sempre una necessità interna. Ogni intreccio, ogni imitazione, ogni modulazione, ogni dissonanza, ogni risoluzione sembra rispondere a una domanda profonda. La tecnica non è esibizione, è destino.

Questa è la differenza tra il virtuosismo e la grandezza. Il virtuosismo ci dice: guarda cosa so fare. Bach invece ci dice: guarda cosa può contenere il mondo se lo ascolti abbastanza a fondo.

E nonostante tutta questa grandezza, Bach rimane anche terribilmente umano. Non nel senso facile del compositore “imperfetto” da rendersi simpatico a tutti i costi ma umano perché la sua musica conosce la fatica, conosce la ripetizione. Conosce il dovere, conosce la fede non come slogan, ma come lotta. Conosce il dolore non come effetto teatrale, ma come materia quotidiana. Conosce la gioia non come superficialità, ma come conquista.

Basta ascoltare certi corali. Sembrano semplici, quasi spogli. Eppure dentro hanno una densità emotiva immensa. Una comunità canta una melodia nota, ma Bach la armonizza in modo tale che ogni parola sembri attraversata da dubbi, ombre, speranze, ferite. È come se sotto la superficie della fede collettiva si muovesse tutta la complessità dell’animo umano.

Oppure basta ascoltare una giga, una corrente, un preludio apparentemente luminoso. Bach sa danzare, e questa cosa viene detta troppo poco. Non è solo il maestro severo della fuga, è anche un compositore di energia, ritmo, movimento, corpo. Nelle sue suite, nei concerti, in tante pagine strumentali, c’è una vitalità fortissima. La sua musica pensa, sì, ma non pensa da seduta: cammina, corre, salta, respira.

Anche il rapporto con Dio, in Bach, non va ridotto a un santino. Bach era un luterano convinto, e la sua musica sacra nasce dentro una precisa visione teologica. Ma proprio per questo non è una musica genericamente “celestiale”ma è piena di tensione. Il luteranesimo di Bach conosce il peccato, la morte, la fragilità dell’uomo, il bisogno di grazia. Non è una fede decorativa: è una fede drammatica. La salvezza non è un’atmosfera ma è una necessità.

Per questo la sua musica può parlare anche a chi non condivide quella fede. Perché, prima ancora della risposta religiosa, c’è la domanda umana: come si vive sapendo che tutto passa? Come si dà forma al dolore? Come si tiene insieme il mondo quando il mondo sembra spezzarsi? Come si trova un ordine senza mentire sul caos? Bach risponde con la forma.

Forse è questo che lo rende inesauribile. Ogni volta che lo si ascolta, sembra esserci un livello ulteriore. Il primo ascolto può colpire per la bellezza, il secondo per la struttura, il terzo per le voci interne e così via. Poi, a un certo punto, si smette di separare tutto questo. Bellezza, struttura, emozione, fede, intelligenza diventano la stessa cosa.

Bach è difficile da raccontare perché resiste alla semplificazione. Se lo trasformiamo in un matematico, perdiamo il sangue. Se lo trasformiamo in un santo, perdiamo il mestiere. Se lo trasformiamo in un puro artigiano, perdiamo la vertigine metafisica. Se lo trasformiamo in un genio isolato, perdiamo la tradizione da cui nasce. Se lo trasformiamo in un monumento, perdiamo l’uomo.

E allora forse bisogna accettare che Bach sia tutte queste cose insieme: il figlio di una dinastia musicale, l’orfano curioso, l’organista testardo, il dipendente spesso frustrato, il padre di famiglia, il credente luterano, il didatta, il lavoratore instancabile, il contrappuntista supremo, il compositore che ha saputo rendere l’ordine commovente.

La cosa più impressionante è che, a distanza di secoli, la sua musica non sembra chiedere indulgenza storica. Non la ascoltiamo pensando: “Interessante, per l’epoca”. La ascoltiamo e basta. Regge il tempo senza bisogno di essere difesa. Anzi, spesso siamo noi a doverci difendere da lei, dalla sua concentrazione, dalla sua serietà, dalla sua capacità di portarci in un punto in cui non possiamo più fingere di ascoltare distrattamente.

Bach non è musica di sottofondo, anche quando qualcuno prova a usarlo così. Bach pretende presenza. Pretende che tu stia lì. Che tu segua una linea, poi un’altra, poi il punto in cui si incontrano. Che tu senta una dissonanza prepararsi, ferire, risolversi. Che tu capisca come una piccola cellula possa generare un universo.

E quando succede, quando davvero entri nella sua musica, l’effetto è strano: non senti soltanto ammirazione. Senti una specie di sollievo. Come se qualcuno, molto prima di te, avesse guardato il disordine dell’esistenza e avesse detto: si può ancora costruire.

Non perché il mondo sia semplice, non perché il dolore sparisca. Non perché la fede risolva tutto in modo facile. Ma perché esiste una forma capace di tenere insieme le fratture.

Bach non consola dicendo che il dolore non esiste. Bach consola mostrando che persino il dolore può avere una forma.

E, qualche volta, quella forma somiglia terribilmente alla bellezza.

Grazie di essere arrivati fino in fondo a questa biografia, per un titano del genere c'è bisogno di essere leggermente più prolissi del solito! Vi lasciamo qui sotto qualche ascolto!