Il capolavoro assolve?

Wagner e il dilemma di separare l’arte dall’artista

Possiamo riconoscere la grandezza di un’opera senza trasformarla in un certificato morale per chi l’ha creata? Il caso Wagner mostra che la risposta non è scegliere fra venerazione e cancellazione, ma imparare a sostare nella dissonanza.

Il Preludio di Tristan und Isolde comincia come se la musica si svegliasse con una ferita. Una frase dei violoncelli sale e ricade; i legni depositano un accordo che promette una risoluzione, ma gli concedono soltanto un sollievo parziale. La tensione non si chiude: cambia forma, si sposta, ricomincia. Daniel Barenboim lo ha descritto con precisione: in questa musica «ogni accordo irrisolto è un nuovo inizio». Per ore, Wagner trasforma il desiderio in sintassi. Ciò che Tristan e Isolde non possono possedere nella vita, l’armonia continua a inseguirlo senza raggiungerlo.

Poi il nome sulla partitura torna a essere quello di un uomo. Richard Wagner, autore di alcuni fra i più vertiginosi capolavori del teatro musicale, fu anche un antisemita dichiarato, autore di scritti violenti e influenti. La domanda arriva quasi da sola, spesso nella forma di un ordine: bisogna separare l’arte dall’artista?

Ma che cosa significa davvero “separare”? Ascoltare il Tristan senza conoscere la biografia di Wagner? Riconoscerne la grandezza nonostante quella biografia? Continuare a programmarlo nei teatri? Oppure sostenere che le idee dell’autore non siano entrate nelle opere? Sono domande diverse, e la formula le schiaccia dentro un unico interruttore: acceso o spento, colpevole o innocente, ascoltare o tacere.

Il caso Wagner è utile proprio perché rompe l’interruttore. La sua musica non diventa mediocre quando scopriamo l’uomo; l’uomo non diventa meno spregevole perché la sua musica è sublime. Le due verità restano in piedi contemporaneamente. Il problema non è scegliere quale sacrificare. È capire come ascoltarle mentre interferiscono.

Prima di parlare di autonomia dell’arte, bisogna evitare l’eufemismo più frequente. Wagner non fu semplicemente “un personaggio problematico”: la parola è abbastanza elastica da mettere sullo stesso piano un adulterio, un brutto carattere e un’ideologia di esclusione. Il suo antisemitismo non è un sospetto costruito retroattivamente e neppure una frase privata ritrovata in fondo a una lettera.

Nel 1850 pubblicò sulla Neue Zeitschrift für Musik, sotto lo pseudonimo di K. Freigedank, il saggio Das Judenthum in der Musik, tradotto storicamente come Il giudaismo nella musica e oggi più precisamente come L’ebraicità nella musica. Nel 1869, quando era ormai un compositore celebre e sostenuto da re Ludwig II, lo ripubblicò in versione ampliata e con il proprio nome. Il bersaglio non era soltanto la musica di Felix Mendelssohn o Giacomo Meyerbeer: era la presunta incapacità degli ebrei di appartenere organicamente alla cultura tedesca e quindi di produrre arte autentica.

Wagner descrive la lingua e il canto ebraici attraverso stereotipi fisici e sonori, presenta gli ebrei come estranei capaci di artificio ma non di creazione e sostiene che, nell’arte europea, l’ebreo possa soltanto «imitare e riprodurre». Non è critica musicale: è un sistema di esclusione che usa l’estetica per trasformare il pregiudizio in teoria.

Il fatto che Wagner avesse amici, interpreti e collaboratori ebrei non attenua questo quadro; lo rende semmai più contraddittorio. Hermann Levi, figlio di un rabbino, diresse nel 1882 la prima di Parsifal a Bayreuth. Wagner poteva riconoscere il valore di un individuo e continuare a diffondere un’idea degradante del gruppo a cui quell’individuo apparteneva. Le eccezioni personali non cancellano un pregiudizio: spesso gli permettono di sopravvivere senza mettere in crisi chi lo possiede.

Anche il rapporto con il nazismo richiede precisione. Wagner morì nel 1883, mezzo secolo prima dell’arrivo di Hitler al potere: chiamarlo “compositore nazista” è storicamente falso. È altrettanto falso, però, raccontare l’associazione come un furto totalmente arbitrario compiuto ai danni di un artista innocente. Hitler venerava Wagner e frequentava Bayreuth; il regime promosse le sue opere come parte del pantheon germanico mentre bandiva dai programmi le composizioni di autori classificati come “non ariani”, fra cui Mendelssohn e Mahler.

Lo studioso Thomas S. Grey propone la distinzione necessaria: sarebbe assurdo presentare la Shoah come una conseguenza delle opere di Wagner; non è affatto assurdo riconoscere che i suoi scritti, il suo prestigio e il wagnerismo contribuirono a un clima culturale nel quale certe ideologie poterono trovare linguaggio e legittimazione. La distanza fra le due affermazioni è la distanza fra la storia e la caricatura.

Di fronte a questi fatti nasce una tentazione comprensibile: togliere valore alla musica. Se Wagner era moralmente ripugnante, forse anche Tristan, il Ring e Parsifal devono essere opere sopravvalutate, prodotti di un canone costruito dal potere. È una scorciatoia seducente perché promette di riallineare il gusto alla coscienza. Le persone cattive faranno arte cattiva, quelle buone arte buona, e la bellezza tornerà a distribuire premi al merito.

Purtroppo l’arte non è così educata.

Il Tristan non perde la propria forza perché il suo autore non la merita. La risoluzione continuamente rinviata del suo accordo iniziale non è una trovata isolata: diventa il principio drammatico di un’intera opera. L’armonia non accompagna il desiderio dei personaggi, lo produce nel corpo di chi ascolta. Ogni approdo si rivela provvisorio fino alla distensione finale della Liebestod. L’influenza esercitata da questa sospensione sulla musica successiva, da Mahler e Strauss fino a Schönberg e oltre, non è un voto sulla personalità del compositore. È un fatto della storia dell’ascolto.

Anche l’inizio di Das Rheingold smentisce la caricatura di un Wagner fatto soltanto di ottoni, elmi e volume. Per 136 battute la musica rimane dentro un unico mi bemolle maggiore. Dal suono quasi inudibile dei contrabbassi emergono il si bemolle dei fagotti, poi un corno, poi gli altri sette; l’accordo si moltiplica in arpeggi finché l’orchestra sembra essere cresciuta da una singola cellula. Prima che sulla scena venga rubato l’oro, Wagner fa nascere un mondo.

Nel resto del Ring, i cosiddetti Leitmotive non funzionano come cartellini applicati ai personaggi. Si trasformano, si sovrappongono, ricordano ciò che sulla scena viene taciuto. Un motivo associato a un oggetto può rivelarne il prezzo morale; uno legato a un patto può riapparire quando quel patto viene tradito. L’orchestra sa più dei protagonisti e talvolta più dell’autore: conserva memoria, anticipa conseguenze, produce connessioni che nessuna didascalia riesce a esaurire. È una delle ragioni per cui quella tecnica ha cambiato non soltanto l’opera, ma anche il teatro musicale e il cinema.

Negare tutto questo non punisce Wagner. Indebolisce il nostro giudizio. Trasformare un capolavoro in un’opera mediocre per rendere più semplice la condanna morale significa chiedere alla critica di mentire. E una condanna che ha bisogno di falsificare il proprio oggetto è già meno solida di quanto creda.

Il capolavoro, però, non assolve. La grandezza formale non testimonia a favore del carattere di chi l’ha prodotta. Un accordo non è un certificato di buona condotta; l’emozione che ci procura non retroagisce sulla biografia e non lava le parole stampate nel 1850. Confondere bellezza e bontà è una delle superstizioni più persistenti della cultura occidentale. Forse ci rassicura pensare che una sensibilità capace di creare il sublime debba essere anche umanamente superiore. Wagner ci costringe a perdere questa rassicurazione.

Riconosciuta la qualità delle opere, arriva la domanda più difficile: l’antisemitismo di Wagner rimane fuori dalla partitura oppure vi entra? La risposta più onesta è scomoda: non sempre possiamo dimostrarlo, ma non possiamo neppure dichiararlo irrilevante.

Se Wagner avesse scritto soltanto quartetti astratti, il collegamento sarebbe già complesso. Ma scriveva insieme parole, musica, azione scenica e teoria; concepiva il dramma musicale come un organismo totale. È quindi strano invocare l’autonomia assoluta proprio per un artista che cercò di abolire le frontiere fra le arti e di legare il teatro a una visione della comunità, del mito e della nazione.

Il caso più discusso è Beckmesser nei Meistersinger von Nürnberg. Nel libretto non viene mai identificato come ebreo. È un pedante, un artista incapace di vera invenzione, legato alla regola, al prestito e alla contraffazione; canta in modo spezzato e viene infine esposto al ridicolo pubblico. Diversi studiosi hanno riconosciuto in questa caratterizzazione tratti vicini a quelli con cui Wagner descriveva gli artisti ebrei nei suoi scritti. Altri hanno mostrato che il contrasto fra Beckmesser e Walther appartiene anche a una tradizione più antica: il confronto poetico fra il canto aspro della civetta e quello naturale dell’usignolo.

Thomas Grey e Kirsten Paige propongono una cautela preziosa: questa genealogia alternativa non elimina una possibile lettura antisemita, ma impedisce di ridurre il personaggio a una password ideologica. Beckmesser non è la prova definitiva che l’opera sia propaganda; l’antisemitismo dell’autore non è però un’informazione esterna priva di conseguenze. Nel finale, inoltre, Hans Sachs invita a onorare i maestri tedeschi e presenta l’arte germanica come una difesa contro il dominio straniero. La scena può essere ascoltata come celebrazione di una tradizione viva, ma la storia ha reso impossibile ascoltarla come se le parole “tedesco” e “straniero” fossero vuote.

Lo stesso sospetto è stato rivolto a Mime e Alberich nel Ring, o a Klingsor e Kundry in Parsifal. Nessuno di loro è indicato come ebreo. Leggerli automaticamente in quel modo rischia persino un paradosso: il critico, convinto di smascherare lo stereotipo, può finire per completarlo, decidendo che ogni corpo deforme, ogni voce insinuante o ogni personaggio marginale debba necessariamente significare “ebreo”. Al tempo stesso, ignorare il repertorio di immagini razziali diffuso nell’epoca di Wagner significa fingere che gli spettatori ottocenteschi guardassero e ascoltassero senza una cultura attorno.

Fra l’innocenza totale e il codice segreto onnipresente esiste lo spazio dell’interpretazione. Laurence Dreyfus, discutendo Parsifal e il suo primo direttore Hermann Levi, mette in guardia contro una critica che sostituisce l’ascolto con il verdetto e riduce l’opera a un’allegoria razziale già risolta. La partitura contiene tensioni fra compassione e purezza, sensualità e rinuncia, esclusione e redenzione; la biografia aiuta a interrogarle, non autorizza a cancellarne l’ambivalenza.

La biografia, insomma, è una chiave. Non è una sentenza già scritta su ogni battuta.

La filosofia dell’arte ha dato nomi diversi alle due estremità del conflitto. L’autonomismo sostiene che valore estetico e valore morale appartengano a piani indipendenti: un’opera può essere bella anche se immorale, e giudicarla eticamente non significa giudicarla artisticamente. Il moralismo ritiene invece che i difetti morali di un’opera possano diventare anche difetti estetici, soprattutto quando l’opera ci chiede di approvare una prospettiva ingiusta o rende necessaria una risposta emotiva che non riesce a meritare.

Fra i due poli esistono posizioni contestuali: a volte il carattere morale modifica il valore artistico, altre volte no. Dipende dall’opera, da come funziona e dal tipo di partecipazione che domanda. La distinzione è particolarmente importante per la musica. Un brano strumentale senza programma non articola una visione etica nello stesso modo di un romanzo; un dramma musicale di Wagner, però, non è puro suono. È racconto, parola, corpo, istituzione e rito pubblico.

Per questo la frase “separare l’arte dall’artista” confonde almeno quattro giudizi.

Il primo riguarda la qualità: l’autore può essere moralmente miserabile e l’opera artisticamente grande. Il secondo riguarda il significato: la vita dell’autore non esaurisce l’opera, ma può fornire prove indispensabili per comprenderla. Il terzo riguarda il consumo: ascoltare un artista morto non produce le stesse conseguenze del finanziare o rafforzare il potere di un artista vivente. Il quarto riguarda le istituzioni: programmare, premiare, celebrare e canonizzare sono atti pubblici, non semplici esperienze estetiche private.

Queste domande possono ricevere risposte diverse senza contraddizione. Posso giudicare Tristan un capolavoro, ritenere necessario studiarlo insieme agli scritti antisemiti, accettare che qualcuno non voglia ascoltarlo e chiedere a un teatro di spiegare perché lo programma. Non devo scegliere un unico sì o un unico no.

Anche la celebre “morte dell’autore” di Roland Barthes viene spesso arruolata nel dibattito per un compito che non era il suo. Barthes contestava l’idea che l’intenzione dello scrittore possedesse l’ultima parola sul significato del testo. Non stava rilasciando un lasciapassare etico agli autori. Dire che un’opera produce significati non controllati da chi l’ha creata non equivale a dire che la sua origine storica non conti. Significa, al contrario, che l’opera può essere trasformata, contraddetta e perfino sottratta alle intenzioni dell’autore da chi la interpreta.

Wagner offre un esempio quasi crudele di questa eccedenza. Theodor Herzl, fondatore del sionismo politico, raccontò di aver ascoltato ripetutamente Tannhäuser mentre lavorava a Lo Stato ebraico. Hermann Levi diresse Parsifal. Gustav Mahler portò Wagner sul podio. La musica di un antisemita divenne parte della vita interiore e dell’attività creativa di musicisti e pensatori ebrei. Questo non riabilita Wagner; dimostra che Wagner non possedeva più interamente ciò che aveva scritto.

Un’opera non cambia note quando cambia luogo. Cambia però il suo significato pubblico.

Nel 1938, dopo la Notte dei cristalli, la Palestine Symphony Orchestra — futura Israel Philharmonic — tolse dal programma il Preludio dei Meistersinger. Da allora, in Israele si è consolidato un embargo non scritto sulle esecuzioni pubbliche di Wagner. Non si tratta di una legge e neppure di un giudizio unanime degli ebrei sulla sua musica. È una pratica della memoria, nata mentre la persecuzione non era ancora diventata sterminio e rafforzata, dopo la guerra, dall’appropriazione nazista del compositore.

Nel 2001 Barenboim, al termine di un concerto con la Staatskapelle Berlin a Gerusalemme, propose come bis il Preludio e la Liebestod di Tristan und Isolde. Ne discusse con la sala, invitò chi non voleva ascoltarli a uscire, poi li eseguì. Alcuni spettatori se ne andarono, altri applaudirono; la polemica esplose il giorno successivo. Barenboim sosteneva che rinunciare per sempre a Wagner avrebbe significato consegnarlo definitivamente a Hitler. L’argomento è forte, ma non basta a risolvere la questione.

Chiedere a chi porta una memoria traumatica di ascoltare per non “dare ragione a Hitler” può trasformare il dolore in una prova di maturità imposta dall’esterno. D’altra parte, vietare indefinitamente quell’ascolto anche a chi desidera riappropriarsene può riconoscere al nazismo un diritto di proprietà sulla musica che il nazismo non ha mai avuto. Non esiste una sola risposta ebraica a Wagner: esistono rifiuto, attrazione, studio, disgusto, esecuzione, silenzio. Pretendere l’unanimità delle persone colpite è un altro modo di non ascoltarle.

La stessa sequenza armonica, dunque, non costituisce lo stesso gesto in ogni stanza. Sentire il Tristan da soli, programmarlo a Bayreuth, eseguirlo davanti a sopravvissuti o usarlo durante una cerimonia politica sono azioni differenti. L’estetica non vive nel vuoto acustico. Ha un luogo, un pubblico e una memoria.

Nel 2026 il Richard Wagner Museum di Lucerna ha dedicato una mostra proprio alle prospettive ebraiche sul compositore, dalla devozione al rifiuto. È un modello più interessante della rimozione e dell’agiografia: non appende un’avvertenza accanto al genio per poi tornare a celebrarlo come prima, ma modifica il centro del racconto, facendo entrare nella storia le persone su cui il suo linguaggio ha agito.

Il filosofo Erich Hatala Matthes distingue l’esperienza privata dal significato sociale del consumo culturale. Nelle scelte personali abbiamo un ampio margine morale; le scelte pubbliche, invece, possono comunicare approvazione, solidarietà o indifferenza indipendentemente dalle intenzioni di chi le compie. La domanda decisiva diventa non soltanto che cosa ascoltiamo, ma come.

Con Wagner, morto da quasi un secolo e mezzo, mettere un disco non finanzia l’autore né gli restituisce potere. Con un artista vivente, acquistare un biglietto, generare ascolti, offrirgli una copertina o consegnargli un premio può invece produrre denaro e prestigio utilizzabili nel presente. Applicare la medesima regola a entrambi i casi non è coerenza: è pigrizia morale.

Anche un teatro compie un gesto diverso da quello di un ascoltatore solitario. Programmare Wagner significa investire enormi risorse e ribadire una posizione nel canone. Questo non obbliga a espellerlo, ma rende insufficiente l’esecuzione innocente, quella che presenta il compositore come puro monumento sonoro. Un’istituzione può accompagnare le opere con fonti, commissionare letture sceniche capaci di interrogarne i conflitti, dare spazio alle voci marginalizzate dalla storia del wagnerismo e riportare accanto a Wagner autori come Meyerbeer e Mendelssohn, che la sua polemica tentava di degradare.

Contestualizzare non significa inserire una nota burocratica nel programma di sala. Significa lasciare che la conoscenza modifichi davvero l’ascolto. Se dopo aver letto Das Judenthum in der Musik Beckmesser ci appare più inquietante, non abbiamo rovinato i Meistersinger: abbiamo sentito una delle loro tensioni. Se il Tristan continua a commuoverci, non abbiamo perdonato Wagner: abbiamo scoperto che una forma artistica può contenere più umanità del proprio autore.

Esiste anche il diritto di non ascoltare. Nessuno deve attraversare un’opera che sente come ostile per dimostrare apertura mentale. Ma il rifiuto personale non ha bisogno di provare che ogni nota sia intrinsecamente contaminata; può fondarsi sulla memoria, sull’associazione e sul limite. Allo stesso modo, chi ascolta non dovrebbe trasformare la propria capacità di separazione in superiorità morale. Talvolta la distanza estetica è libertà, talvolta privilegio.

È corretto separare l’arte dall’artista? Sì, se “separare” significa distinguere giudizi che non sono identici. Possiamo dire che un’opera è grande e che il suo autore è moralmente indegno; possiamo impedire alla condanna biografica di sostituirsi all’analisi musicale. No, se “separare” significa ripulire l’opera dalla propria storia, trattare il contesto come pettegolezzo o usare la bellezza per zittire chi ha subito le conseguenze di certe idee.

Forse il verbo migliore non è separare, ma tenere insieme senza confondere. Riconoscere l’autonomia dell’opera senza inventarne l’innocenza. Studiare l’autore senza ridurre ogni nota a un sintomo. Valutare chi riceve denaro e prestigio nel presente. Lasciare che le persone coinvolte possano ascoltare, contestare o rifiutare. Soprattutto, rinunciare al culto del genio, perché il culto esige sempre una purezza che gli esseri umani non possiedono.

Torniamo all’accordo del Tristan. Wagner crea una tensione e, invece di risolverla, la conduce dentro una nuova tensione. La musica non ci offre subito la cadenza che desideriamo. Anche il giudizio dovrebbe imparare qualcosa da quel gesto. “Separare tutto” e “condannare tutto” sono due risoluzioni troppo facili: producono un ordine rapido, poi smettono di ascoltare.

Un capolavoro non è un’assoluzione. Ma una colpa non è ancora un’analisi musicale. Fra queste due frasi si apre lo spazio della critica: il luogo in cui possiamo lasciarci attraversare dalla bellezza senza inginocchiarci davanti a chi l’ha prodotta.

Il compito, allora, non è fare in modo che Wagner scompaia dalla sua musica. È impedire che la sua musica faccia scomparire Wagner.