Spezzare il volto, spezzare il tempo

Stravinskij e Picasso, due rivoluzioni davanti allo stesso specchio

Nel 1917, alla frontiera di Chiasso, le autorità aprono il bagaglio di Igor Stravinskij e trovano un foglio disegnato da Pablo Picasso. Non vedono un ritratto: vedono una mappa. Forse un piano militare, certamente qualcosa che non coincide con l’immagine rassicurante di un volto. Stravinskij prova a chiarire. Quello, risponde in sostanza, è «il piano del mio volto, ma di nient’altro».

L’aneddoto, raccontato dal compositore nelle sue memorie, ha la precisione involontaria delle migliori definizioni critiche. Il disegno esiste davvero: Picasso lo tracciò a Roma nella primavera del 1917, durante il viaggio italiano dei Ballets Russes. È un volto, ma è anche un piano; una presenza riconoscibile, ma ridotta a rapporti di linee, angoli, pesi e vuoti. Non riproduce semplicemente Stravinskij: lo ricostruisce. Il foglio del 1917 non va confuso con il più monumentale Portrait d’Igor Stravinsky del 1920, oggi al Musée Picasso di Parigi, ma entrambi sembrano domandare la stessa cosa: quanta realtà può contenere una linea quando ha smesso di obbedire alla somiglianza?

La domanda potrebbe essere trasferita, quasi senza modifiche, alla musica di Stravinskij: quanto movimento può contenere una pulsazione quando ha smesso di obbedire alla regolarità? È qui, più che in una vaga appartenenza alle avanguardie, che Picasso e Stravinskij cominciano a interferire. Non perché uno traduca l’altro. Non perché il cubismo abbia una segreta partitura o Le Sacre du printemps sia un quadro da ascoltare a occhi chiusi. Interferiscono perché entrambi fanno saltare il punto di vista unico: Picasso nello spazio, Stravinskij nel tempo. E perché, dopo aver frantumato ciò che sembrava indivisibile, non si accontentano delle macerie. Le rimontano.

Il paragone è diventato presto una formula. Stravinskij sarebbe il Picasso della musica; Picasso, lo Stravinskij della pittura. Il musicologo Thomas Gordon ha ricostruito la fortuna di questa metafora, osservando che già nel luglio 1913, poche settimane dopo la prima parigina del Sacre, un recensore londinese poteva definire “cubista” la danza del balletto. Con il tempo, l’accostamento si sarebbe trasformato in un riflesso critico: efficace, seducente e spesso troppo comodo.

Le date, intanto, invitano alla cautela. Picasso comincia Les Demoiselles d’Avignon nell’inverno del 1906 e lo porta a compimento nell’estate del 1907. Stravinskij scrive Le Sacre du printemps tra il 1911 e il 1913. Quando questi due lavori aprono le rispettive faglie, i due artisti non si sono ancora incontrati. E Les Demoiselles, benché avesse già scandalizzato chi lo vide nello studio di Picasso, sarà esposto pubblicamente soltanto nel 1916. Non esiste dunque una staffetta documentabile fra i due capolavori, né un’influenza diretta da dimostrare: esiste piuttosto una pressione storica comune, avvertita da luoghi diversi.

In Les Demoiselles d’Avignon i cinque corpi non abitano uno spazio: sembrano lottare per produrlo. Le figure sono angolose, appiattite, scheggiate; i volti non appartengono tutti allo stesso regime visivo. Quelli centrali guardano alla scultura iberica, mentre le due figure sulla destra mostrano il confronto di Picasso con opere africane che arrivavano nelle collezioni francesi attraverso i circuiti coloniali. La donna accovacciata offre insieme schiena e volto, come se il corpo fosse stato ruotato senza che il tempo necessario alla rotazione entrasse nel quadro. Il fondale si spinge in avanti, le figure arretrano, i piani si contendono la superficie. La prospettiva rinascimentale, che ordinava il mondo a partire da un osservatore immobile, non viene semplicemente deformata: perde il monopolio della verità.

Nel Sacre accade qualcosa di paragonabile, ma non identico. All’inizio, un fagotto spinto nel registro acuto intona una melodia di origine lituana. Lo strumento più grave della famiglia dei legni appare irriconoscibile, quasi fosse stato costretto a indossare un’altra maschera. Poco dopo, negli Augures printaniers, gli archi martellano un accordo composto dalla sovrapposizione di armonie incompatibili: un mi bemolle di settima dominante contro una triade di fa bemolle, equivalente all’orecchio a mi maggiore. Ma la vera violenza non risiede soltanto nelle note. Risiede negli accenti, che si spostano sopra una ripetizione ostinata e sottraggono all’ascoltatore la sicurezza del passo. Il materiale ritorna, ma ogni ritorno cade in un luogo diverso. Nella Danse sacrale i metri cambiano tanto rapidamente che la battuta smette di sembrare un contenitore: diventa una traccia provvisoria lasciata dal gesto.

La musica ottocentesca aveva spesso trasformato la ripetizione in viaggio: un tema tornava perché aveva attraversato qualcosa. Nel Sacre, molte ripetizioni funzionano invece come colpi inferti allo stesso oggetto da angolazioni diverse. I blocchi sonori si affiancano, si interrompono e ricompaiono senza fingere una transizione organica. La Cleveland Orchestra descrive questa costruzione come una successione di sezioni collegate, governate da ostinati e accenti imprevedibili; gli studi di Richard Taruskin hanno inoltre mostrato quanto il tessuto dell’opera dipenda da melodie popolari lituane, bielorusse, russe e ucraine, ben più numerose di quanto Stravinskij amasse riconoscere.

Dire “cubismo musicale”, allora, è utile soltanto se la formula rimane una lente e non diventa un’etichetta. Un quadro può presentare simultaneamente più vedute; una musica, per sua natura, deve ancora attraversare il tempo. Picasso mette in crisi la continuità dello spazio rappresentato, Stravinskij mette in crisi la prevedibilità del tempo vissuto. Il primo ci impedisce di stare davanti all’oggetto da un solo punto; il secondo ci impedisce di sapere dove cadrà il prossimo passo. La parentela non è nello stile: è nell’instabilità che producono.

La metafora critica acquista un corpo nella primavera del 1917. Picasso è in Italia per lavorare a Parade, il balletto di Jean Cocteau, Erik Satie e Léonide Massine prodotto da Sergej Djagilev. Visita Roma, Napoli e Pompei; incontra l’antico non nella quiete astratta di un manuale, ma accanto alle maschere, ai teatrini, ai pupi e alla vitalità della strada napoletana. Quel viaggio sarà decisivo per il suo ritorno alla figura monumentale e per il rapporto, mai pacificato, fra cubismo e classicità.

I Ballets Russes sono il laboratorio che rende possibile l’incrocio. Djagilev non tratta scenografia, musica, coreografia e costume come reparti destinati a incontrarsi alla prova generale. Li costringe a contaminarsi dall’inizio. Pittori, compositori, danzatori e scrittori lavorano dentro lo stesso organismo scenico, litigando spesso, ma facendo del dissenso un materiale produttivo. È un’idea di opera totale priva della solennità del monumento: mobile, cosmopolita, pronta a usare un teatro popolare o un frammento archeologico come detonatore del presente.

È in questo ambiente che Picasso ritrae Stravinskij e Stravinskij, a sua volta, disegna Picasso con i suoni. Il 30 aprile 1917 scrive Pour Pablo Picasso, cinque battute per clarinetto solo annotate su un telegramma d’albergo girato di traverso. È una miniatura, quasi un ideogramma musicale: poche note, durate irregolari, una linea che sembra cercare il proprio profilo mentre avanza. Non occorre chiamarla “cubista” per avvertirne il carattere grafico. Il clarinetto non accompagna nulla e non sviluppa un tema nel senso tradizionale; lascia un segno. L’omaggio dura pochi secondi, ma compie un gesto preciso: al ritratto a matita risponde un ritratto d’aria.

Qualche anno più tardi Picasso studierà anche la copertina di Ragtime di Stravinskij: musicisti scomposti in segni netti, fra violino, banjo e frammenti di corpo, come se la musica sincopata avesse depositato sulla carta il proprio meccanismo. Non è la prova che Picasso “veda” le partiture né che Stravinskij “componga” quadri. È qualcosa di più concreto: i due cominciano a scambiarsi problemi.

Il luogo in cui questo scambio diventa davvero un’opera è Pulcinella, rappresentato all’Opéra di Parigi il 15 maggio 1920. Djagilev affida a Stravinskij la musica, a Massine coreografia e libretto, a Picasso scene e costumi. Il soggetto viene dalla commedia dell’arte: Pulcinella è desiderato da tutte le ragazze, perseguitato dagli uomini, creduto morto, duplicato, travestito e infine restituito alla vita e all’amore. Già la trama funziona come un gioco di copie senza originale stabile. Il personaggio sopravvive diventando un altro.

Anche la musica nasce sotto il segno di un’identità incerta. Djagilev propone a Stravinskij una raccolta di brani allora attribuiti a Pergolesi. Le ricerche successive avrebbero mostrato che una parte consistente apparteneva ad altri autori, fra cui Domenico Gallo, Unico Wilhelm van Wassenaer e Carlo Ignazio Monza. L’equivoco è significativo: Pulcinella non comincia da un passato intatto, ma da un archivio già confuso, un Settecento costruito dalle attribuzioni, dal gusto e dal desiderio del Novecento.

All’inizio Stravinskij diffida del progetto. Poi guarda le partiture e, come scriverà, se ne innamora. Anni dopo definirà Pulcinella «uno sguardo all’indietro […] ma anche uno sguardo allo specchio». La frase contiene l’intera poetica dell’opera. Il passato non è una stanza in cui rientrare; è una superficie nella quale il presente scopre i propri lineamenti deformati.

Ascoltiamo l’inizio. La Sinfonia conserva in larga parte una melodia e un basso di Domenico Gallo. Per qualche istante sembra che il sipario si apra davvero sul Settecento: frase simmetrica, passo leggero, contorni nitidi. Poi qualcosa si inclina. Gli accenti diventano troppo taglienti, le articolazioni mettono in evidenza giunture che una lettura più levigata avrebbe nascosto, certe note estranee attraversano l’armonia come schegge. Stravinskij non copre il modello con una colata di modernità; ne conserva il profilo e modifica la pressione interna.

È questo il principio che percorre la partitura. Nella Serenata, proveniente da Pergolesi, la cantabilità rimane visibile, ma l’orchestrazione la espone sotto una luce più fredda. Nella Gavotta con due variazioni, derivata da Monza, la forma antica funziona come una sagoma geometrica: cambiando timbri, registri e articolazioni, Stravinskij fa ruotare quella sagoma come Picasso farebbe con un oggetto osservato da lati successivi. Nel Vivo, il dialogo fra trombone e contrabbasso solo trasforma gli strumenti in due corpi comici: uno declama e scivola, l’altro risponde con un’agilità sproporzionata alla propria mole. Non è una caricatura aggiunta alla musica; è la caricatura prodotta dall’orchestrazione stessa.

La ridotta compagine strumentale rende udibile ogni bordo. Stravinskij conserva molte melodie e linee di basso, ma aggiunge ostinati, incrina le simmetrie delle frasi, indurisce le armonie, sposta gli accenti e distribuisce il materiale in impasti trasparenti. Il modello non scompare, proprio come un frammento di giornale non scompare dentro un collage cubista. Resta leggibile, ma la sua funzione cambia. Quello che era documento diventa attrito.

Picasso compie sulla scena un’operazione affine. Anche per lui l’Italia non è un fondale da riprodurre con devozione archeologica. La Napoli di Pulcinella è una macchina teatrale: una strada stretta, la notte, il golfo, il Vesuvio; i costumi prendono le figure della commedia dell’arte e le rendono insieme antiche e contemporanee. La collaborazione, peraltro, non fu un idillio. Djagilev respinse una prima proposta scenografica di Picasso; Stravinskij e Massine discussero duramente delle proporzioni fra la piccola orchestra e una coreografia che al compositore pareva sovraccarica. L’unità finale non nasce dalla concordia, ma da forze che insistono l’una contro l’altra. È forse la forma più vera dell’interferenza.

Per questo Pulcinella non va letto come un temporaneo ritorno all’ordine dopo gli eccessi del Sacre. Non c’è, prima, il barbaro che distrugge e, dopo, il neoclassico che ricuce. In entrambe le opere Stravinskij lavora su materiali preesistenti e sulla loro resistenza: melodie popolari nel Sacre, partiture settecentesche in Pulcinella. Cambia la superficie, non la radicalità del gesto. Jean Cocteau attribuiva a Picasso e Stravinskij la capacità di «cambiare pelle, non abito»: non decorare la stessa identità con stili diversi, ma rimettere ogni volta in questione l’identità stessa.

La commedia dell’arte offre a entrambi qualcosa di più di un repertorio iconografico. Offre una teoria dell’artista. Pulcinella è una maschera, dunque un tipo riconoscibile; ma proprio perché non coincide con una psicologia individuale può morire, duplicarsi, travestirsi, ritornare. La maschera non elimina il volto: gli permette di diventare molti.

Un anno dopo la prima del balletto, Picasso dipinge Three Musicians. Dentro uno spazio scuro e poco profondo, simile a una scatola scenica, tre figure della commedia dell’arte si incastrano come ritagli: Pierrot suona il clarinetto, Arlecchino la chitarra, un monaco regge uno spartito; sotto il tavolo affiora quasi di nascosto un cane. Mani, strumenti, abiti e foglio musicale passano l’uno nell’altro. Non c’è un centro prospettico capace di mettere ordine, eppure il quadro non è caos: è una polifonia severamente costruita di piani e colori.

Sarebbe allettante chiamarlo il ritratto cubista di Pulcinella, ma sarebbe troppo. Il quadro non illustra il balletto e non ne ripete i personaggi. È meglio pensarlo come un’eco: dopo il lavoro con i Ballets Russes, il teatro delle maschere continua a vibrare dentro Picasso. Il dettaglio del clarinetto crea inoltre una piccola costellazione privata: lo strumento di Pierrot rimanda, senza bisogno di provarne una genealogia, a quelle cinque battute che Stravinskij aveva regalato a Picasso nel 1917. Una linea d’aria, quattro anni dopo, sembra essersi trasformata in un oggetto di colore.

Nell’estate del 1921, a Fontainebleau, Picasso lavora quasi simultaneamente alle due versioni cubiste di Three Musicians e alle monumentali figure neoclassiche di Three Women at the Spring. Questa contemporaneità manda in crisi l’idea scolastica di una carriera composta da stanze successive: prima il periodo blu, poi quello rosa, poi il cubismo, poi il classicismo. Picasso non abbandona necessariamente una lingua quando ne parla un’altra; può farle coesistere, persino contraddirsi. Lo stesso vale per Stravinskij. Il neoclassicismo non cancella il compositore del Sacre: mostra che la sua identità non dipende da un vocabolario stabile, ma dal modo in cui dispone, taglia e illumina i materiali.

Resta, tuttavia, una domanda che la celebrazione del genio moderno ha spesso lasciato in ombra: da dove vengono quei materiali, e che cosa accade ai loro nomi quando entrano nell’opera?

Le maschere e le sculture africane che contribuirono alla frattura di Les Demoiselles d’Avignon non arrivarono a Parigi in uno spazio neutrale. Circolavano attraverso collezioni e mercati prodotti dall’espansione coloniale europea. Chiamarle genericamente “primitive”, come fece a lungo la critica, significa cancellare culture, funzioni e storie specifiche per trasformarle in combustibile dell’avanguardia occidentale. Il quadro resta una rivoluzione formale; oggi, però, possiamo vedere anche l’asimmetria materiale che rese disponibile quella rivoluzione.

Qualcosa di diverso, ma non del tutto estraneo, avviene nella costruzione del Sacre. Le melodie popolari dell’Europa orientale vengono assorbite, frammentate e rese difficili da riconoscere, mentre la narrazione autoriale di Stravinskij tende a insistere sull’invenzione individuale. In Pulcinella, persino il nome di Pergolesi funziona inizialmente come una maschera sotto cui si nascondono Gallo, Monza, Wassenaer e altri. Non bisogna equiparare esperienze storiche e rapporti di potere differenti. Ma in tutti questi casi la modernità appare meno come creazione dal nulla e più come un’arte del montaggio, alimentata da oggetti, suoni e firme che la cornice del capolavoro può rendere invisibili.

Stravinskij scrisse che «il solo rispetto rimane sterile». Aveva ragione: trattare il passato come una reliquia significa impedirgli di agire. Ma l’amore, potremmo aggiungere oggi, non cancella il debito verso ciò che prende. Reinventare non esonera dal nominare. La grandezza di Picasso e Stravinskij non diminuisce quando ricompaiono le fonti; al contrario, diventa più precisa. Possiamo finalmente osservare la trasformazione, invece di venerare il miracolo.

Picasso e Stravinskij non sono due versioni dello stesso artista. Picasso rende simultanee visioni che l’occhio comune separa; Stravinskij rende fisicamente presente un tempo che l’orecchio non riesce più ad anticipare. Uno lavora sul margine fra superficie e profondità, l’altro sul margine fra pulsazione e accento. Le analogie diventano interessanti proprio quando smettono di promettere un’identità.

Ciò che condividono è un gesto più profondo. Per entrambi la forma non è un recipiente nel quale versare un contenuto: è un campo di forze. Il passato non è un’autorità da imitare né un cadavere da seppellire: è materiale da interrogare. Lo stile non è una casa: è una maschera che può essere indossata, rotta, ricomposta. E la citazione non è mai innocente, perché porta con sé una provenienza anche quando l’opera prova a cancellarla.

Alla frontiera, il doganiere aveva torto per la ragione giusta. Il ritratto di Picasso non era un piano militare, ma era davvero un piano: il progetto di un volto liberato dall’obbligo di apparire da un solo lato. Anche le partiture di Stravinskij sono piani, mappe di un tempo che non scorre più in una sola direzione percettiva. Nel Sacre quel tempo si spezza sotto i piedi; in Pulcinella si volta indietro e scopre che il passato, guardandoci, porta già la nostra maschera.

È questa, forse, la loro interferenza più fertile. Guardiamo Picasso e ascoltiamo Stravinskij: non si rompe il mondo, ma la convinzione che possa essere visto, ascoltato e ricordato da un punto solo.